Numer 12(246)    grudzień 2005Numer 12(246)    grudzień 2005
fot.
Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyńskiej
Anna Różycka-Bryzek

   W ogólnej świadomości funkcjonują stereotypowe wyobrażenia, że sztuka bizantyńska jest niezmienna, konwencjonalna, skostniała i tradycjonalna, niezdolna do postrzegania rzeczywistości, ograniczona w tematyce, pełniąca rolę przekaziciela treści religijnych niezależnych od wartości artystycznych i odbioru estetycznego - żeby wymienić tylko te najsilniej zakorzenione. Zanim szerzej o nich, zastanowić się trzeba nad ich przyczynami.
   
   Na pewno nie sięgają one średniowiecza! Całe bowiem pierwsze tysiąclecie i kilka stuleci drugiego przebiegało pod znakiem daleko posuniętej wspólnoty obu gałęzi sztuki europejskiej, łacińskiej i bizantyńskiej, wyrosłych z podłoża antycznej kultury grecko-rzymskiej.
   Co więcej, Zachód darzył wówczas Bizancjum nieustannym podziwem, zapatrzony w splendor dworu cesarza - prawowiernego spadkobiercy imperium rzymskiego - spotęgowany wspaniałością wszelkich sztuk.
   Powszechne było też uznanie dla wysokich umiejętności technicznych mistrzów greckich, doskonałości stosowanych przez nich materiałów i kunsztu wykonania dzieł.
   Jak wolno wnioskować ze skąpych wprawdzie, ale jednoznacznych przekazów pisanych, w zakresie twórczości Bizancjum miało ugruntowaną pozycję jako "magistra Europae". Za wyraz takiej postawy niech posłużą słowa Ottona III , syna bizantyńskiej księżniczki Teofano , który mimo iż Grek tylko po kądzieli, wyżej sobie cenił to pochodzenie, aniżeli niemieckie po mieczu; w listach do Gerberta d`Aurillac , swego preceptora i przyjaciela, nazywał siebie Grekiem i odżegnywał od saskiego barbarzyństwa: "Saxonicam rusticitatem abhorrere...".
   W średniowieczu wpływy bizantyńskie obejmowały kilkoma falami kraje Europy zachodniej, znacząc pracami mozaicystów i malarzy greckich nie tylko Rzym wieków VIII-IX czy Sycylię i Wenecję wieków XII-XIII, lecz nawet Hiszpanię i Anglię. Obok tych okresów szczególnego nasilenia, ciągłym strumieniem napływały, drogą handlu i nierzadko rabunku, ikony, kodeksy iluminowane, wyroby złotnicze, z kości słoniowej i emalii, wzbogacając nie tylko zachodni repertuar ikonograficzny, lecz także konwencje formalne - w tym bowiem zjawisku coraz wyraźniej widzi się płodne twórczo inspirowanie sztuki zachodniej prowadzące do sformułowania nowego stylu.
   Ileż bowiem da się jeszcze wydedukować z faktu, że opat Sugeriusz czytał przetłumaczone przez Jana Szkota Eriugenę na łacinę pisma Pseudo-Dionizego .
   Przejęte z nich pojęcie światła jako najwyższego atrybutu boskiej doskonałości musiało mieć udział w kształtowaniu właśnie przebudowywanego wschodniego chóru podparyskiego klasztoru Saint-Denis: ten wzorzec gotyckiej struktury wydaje się w swej istocie świetlistym rzeźbieniem przestrzeni architektonicznej, bliskim mistycznej estetyce sakralnej budowli bizantyńskiej.
   Nieodwołalne rozejście się obu gałęzi sztuki europejskiej nastąpiło dopiero z chwilą, gdy z początkiem wieku XIV Zachód wkroczył na naukowo uzasadnianą drogę naśladowania natury, a Bizancjum pozostało wierne naśladowaniu rzeczywistości transcendentnej.
   Dopiero w Odrodzeniu Bizancjum strącone zostało z piedestału, na jaki wyniosło je średniowiecze. Odtąd już sztukę bizantyńską mierzono kryteriami realizmu zachodniego, co było równoznaczne z odsądzaniem jej od wartości artystycznych.
   Tak Ghibertiemu , jednemu z twórców teorii i rzeźby Renesansu, jak po nim wielkiemu historiografowi Vasariemu , jawiło się malarstwo bizantyńskie - od razu trzeba powiedzieć, że znane im najpewniej tylko z dzieł trzeciorzędnych na terenie Italii - w monotonnej powtarzalności frontalnie ujmowanych figur, malowanych uproszczonym stylem płaszczyznowo-linearnym, niezdolnym do oddania ekspresji ani za pomocą ruchu postaci, ani tym bardziej wyrazu twarzy.
   W tak nieco wypaczonym zwierciadle widzieli całość kultury bizantyńskiej jako wynik dekadencji i zbarbaryzowania tradycji antycznej pod wpływem orientalnym myśliciele doby Oświecenia.
   Sugestywna, już z gruntu negatywna jej wizja Edwarda Gibbona długo, aż po początek naszego stulecia, dawała znać o sobie w powszechnych poglądach.
   Na takim stanie historiografii zachodniej zaciążył też fakt odcięcia obszaru bałkańskiego w rezultacie zaboru tureckiego.
   Zwrot w kierunku naukowego poznawania spuścizny cesarstwa wschodniego wraz z właściwą jej oceną, w dziedzinie historii i filologii zapoczątkowany już w wieku siedemnastym, na polu historii sztuki zaczął się zaznaczać dopiero z końcem wieku dziewiętnastego.
   Wiedza, zrazu archeologiczna i historyczna, stale wzbogacana o nowo odkrywane dzieła architektury, malarstwa i rzemiosł, podlegała przemianom metodologicznym zachodzącym i w innych dyscyplinach humanistycznych.
   Od kilku dziesięcioleci punkt ciężkości zainteresowań badawczych przesuwa się przy tym z klasyfikacji typologicznej, tj. nieco czczej systematyki według cech formalnych, ku badaniom ikonograficznym i interpretacyjnym, zmierzającym do ukazania tej sztuki w jej wewnętrznej strukturze dziejowej i dokonywania ocen jej tylko właściwymi kryteriami.
   Nieadekwatne bowiem z poprawnym historycznie pluralizmem estetycznym było przykładanie do niej norm estetycznych określonych przez teorie Renesansu.
   Drogą precyzyjnej analizy dzieł sztuk wizualnych i ich powiązań z innymi przejawami twórczości i kultury umysłowej danego środowiska i czasu - a więc teologią i literaturą, liturgią i muzyką - dochodzi do zrozumienia ich wewnętrznego sensu i konkretnej funkcji w obrębie rozmaitych, historycznie i geograficznie zmiennych warunków.
   Każde przy tym dzieło rozpatruje się jako nierozdzielną jedność treści i formy, w pełnej autonomii środków wyrazu sztuk plastycznych.
   W świetle tak pojmowanych dziejów średniowiecznej sztuki greckiej, odsłaniających nieprzeczuwane dawniej bogactwo nurtów i postaw, stylów i modi, manier indywidualnych i warsztatowych, przebrzmiałe są wymienione na wstępie, a negatywnie zabarwione stereotypy myślowe.
   Wyzwolenie się z długotrwałej konwencji historiograficznej nie przychodzi łatwo, mimo że liczne z owych opinii wartościujących zawisają w próżni, jeśli zdać sobie sprawę, że dotyczą one raczej sformułowanych przez badaczy pojęć, aniżeli konkretnych dzieł. Te uważane za ujemne estetycznie rysy sztuki bizantyńskiej rozważać trzeba w trzech jej podstawowych aspektach: programu ikonograficznego we wnętrzu sakralnym, typów przedstawień i stylu.
   I tak, fałszywie brzmi zarzut bezwzględnej dominacji raz ustalonych kanonów, został on bowiem postawiony z pozycji innej kultury.
   Mylona jest tu niezmienność - najcięższy grzech przeciw renesansowej teorii inwencji - ze zorganizowanym porządkiem według idei nadrzędnych, modelujących tak kształt budowli sakralnej, jak i dopełniające ją obrazy.
   Zarzut więc, widziany od wewnątrz tej par excellence religijnej sztuki, przemienia się w uznanie jej najwyższych cnót, tj. osiągnięcie racjonalnego ładu i harmonii w stopniu na Zachodzie nie znanym.
   Czynnikiem porządkującym, daleko przekraczającym sferę działalności artystycznej, bo na trwałe wtopionym w umysłowość bizantyńską i wszelkie przejawy życia społecznego, była reguła hierarchii zstępującej, przyswojona teologii Kościoła wschodniego przez Pseudo-Dionizego z filozofii neoplatońskiej.
   Koncepcje emanacji i gradualistycznej struktury wszechświata - wartość niemal doktrynalną nadały im, po traktatach Jana Damasceńskiego i Teodora Studyty , orzeczenia II Soboru Nicejskiego z 878 roku - określiły sens i jakość estetyczną architektury i malarstwa wraz z nieodłączną symboliką światła.
   Najdoskonalszy wyraz znalazły one w typie budowli centralno-kopułowej oraz systemie rozmieszczania obrazów w jej wnętrzu uosabiającym ów właśnie teocentrycznie i hierarchicznie pojmowany kosmos. Dwie jej bowiem podstawowe formy: koło - a przestrzennie hemisfera kopuły - i kwadrat czyli sześcian nawy, już od czasów pitagorejskich uznane za formy doskonałe, symbolizujące niebo i ziemię, wyrażały porządek świata boskiego i materialnego w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów.
   Kościół był więc nie tylko odbiciem kosmosu, wzbogaconym o symbolikę chrystologiczną dzięki czytelnej w planie i rozwiązaniu przestrzennym formie krzyża greckiego (równoramiennego) i nadto jeszcze o uosabiającą Kościół ziemski apsydę ołtarzową sklepioną konchą niższą od kopuły, a zatem jej podporządkowaną. W tak ukształtowanym i symbolicznie rozumianym wnętrzu - o czym upewnia syryjski hymn liturgiczny, sughita, z VI wieku - nie mogło być sprawą przypadku i dowolności rozmieszczanie przedstawień figuralnych, które w sposób łatwo czytelny objaśniały symboliczną wymowę form architektury.
   Obowiązywała więc zasada spójności semantyczno-funkcjonalnej łączącej daną część budowli z przypisanymi jej obrazami.
   W kopule, sferze niebios, malowidła roztaczały wizję odwiecznej chwały Boga, by w strefach ku dołowi unaoczniać kolejne prawdy wiary według ich ważności ideowej, od ponadczasowych do ziemskich: przez pośredników między Bogiem a ludźmi, czyli proroków w bębnie kopuły, do ilustrującego zapowiedziane przez nich zejście Mesjasza na ziemię i Jego misję cyklu scen ewangelicznych w górnej strefie nawy, której dolne partie zajmowały wizerunki świętych, również grupowanych według kategorii, od hierarchów Kościoła i twórców liturgii w pobliżu ołtarza do stopniowo ku zachodowi przesuwanych męczenników, mnichów i eremitów; w logicznym następstwie najniżej wyobrażano żyjących jeszcze fundatorów.
   W ramach nadrzędnej zasady ideowej pozostawało wiele jeszcze miejsca na rozwiązania indywidualne i w rzeczywistości niepowtarzalny wybór typów przedstawień i ich wariantów ikonograficznych.
   To w porównaniu z tym systemem brak reguł i pewną niefrasobliwość w rozmieszczaniu malowideł na ścianach kościołów zachodnich można by rozważać w kategoriach negatywnych.
   Taki stan rzeczy zresztą sprawił, że do wnętrz katolickich kościołów wprowadzano - po dokonaniu redukcji scen niezgodnych z ich liturgią, na przykład Eucharystii pod dwiema postaciami - całe programy bizantyńskie, niewątpliwie w uznaniu ich wartości jako dopracowanej w każdym szczególe wykładni podstawowych - wspólnych zatem dla obu wyznań - prawd wiary.
   O takich przejęciach świadczą na przykład mozaiki na Sycylii królów normańskich czy w Wenecji, na równi z grupą fresków zwanych bizantyńsko-ruskimi w Polsce pierwszych Jagiellonów .
   (dokończenie w następnym numerze)
   
   Znak 466/1994
   

Twoja opinia


imię:
email:
komentarz
wpisz tekst z obrazka: token